Il Festival di Sanremo è uno degli eventi più attesi dai telespettatori italiani, sia tra i giovanissimi che tra gli adulti. Il Festival è storia e dopo 70 edizioni, la settantunesima ha dovuto fare i conti con la pandemia da Covid-19, ma ciò che più è stato conteso prima dell’inaugurazione del Festival è stato sicuramente il fatto di poter avere o meno un pubblico offline al quale rivolgersi. Detto questo, ciò che maggiormente ha caratterizzato, ancora una volta, questo Festival è stato l’importante uso e consumo di alcuni dei simboli fondamentali (e talvolta critici) su cui poggia la società italiana, e che adesso hanno riempito quel «vuoto della sala» [cfr. Volpe, 2021]: l’identità di genere (i fiori per le donne colti dalla città dei fiori, quale è Sanremo), le luci e la scalinata sanremese (che più di una volta sono state ricordate come un must), oppure le gag del co-conduttore Rosario Fiorello (che gioca tra le poltrone vuote) e, non infine, i simboli religiosi. Di alcuni tra questi simboli è stato detto dalla responsabile di scenografia del Festival Maria Chiara Castelli che sono stati «lasciati liberi di creare» facendo però attenzione che nella scena venissero mantenuti i «canoni rituali di Sanremo» [cfr. Canino, 2021].
Sanremo e simboli
I simboli sono fondamentali per posizionare il Festival di Sanremo all’interno del contesto italiano in quanto comunicano qualcosa attraverso qualcos’altro [cfr. Biancu, Grillo, 2013]. Ad esempio: le gag di Fiorello hanno avuto lo scopo di enfatizzare l’assenza con una percezione viva della presenza del pubblico da casa che osservava (come il pubblico di palloncini), aggiungendo a ciò i più chiari riferimenti circa lo share segnato di serata in serata dal conduttore Amadeus; simboleggiando, appunto, la presenza di un pubblico reale che invece osserva e ascolta [cfr. Bettini, 2000]. Potendo inoltre qui osservare un gioco dialettico tra i due figuranti nel tempio della canzone, e cioè Fiorello il trickester, l’imbroglione con condotta ai limiti della morale, e il custode (nonché creatore) dell’evento Amadeus [cfr. Brelich, 2003].
Oppure, parlando di simboli religiosi, è emblematico l’esordio con il bacio al segno della croce nella prima serata da parte di Amadeus mentre scendeva la simbolica scalinata e il richiamo a Papa Francesco nel monologo di Barbara Palombelli. O ancora tra questi, il glamour rocker italiano Achille lauro che ha messo in coda ossimori culturali come «Dio» e «godere», oppure Dio con l’era pagana di “Penelope” e ha tracciato una linea escatologica dove il «POP» è «un viaggio che capirete davvero solo alla fine», dice il cantante Achille Lauro attraverso i propri canali social[1]. Senza lasciare da parte il Sacro cuore di Maria attaccato al microfono, le lacrime di sangue o le piume d’angelo lasciate a terra durante lo spettacolo – come simbolo del passaggio di un essere celestiale [cfr. Ciccarese, 2002], o alcuni riferimenti all’interno di qualcuno dei testi presentati. Inoltre, seguendo ancora la scia del simbolo, è possibile aggiungere il nome dato allo spettacolo di Lauro: “quadro”, il quale, come sottolineato dagli storici dell’arte, è racchiuso in una cornice, probabilmente qui tanto quella sanremese quanto italiana [cfr. Pinelli, 2014]. Un quadro che, fuori dal suo spettacolo, non può più parlare come prima, usando l’espressione di Fiorello [cfr. Flore, 2021].
Sanremo e comunità
Così, osservando il contesto è possibile ritrovare ciò che Durkheim definì “effervescenza collettiva” come quel sentimento di risonanza che riuniva la collettività stessa, ora lontana dai riflettori, attraverso i messaggi espressi dai simboli [cfr. Durkheim, 1912]. Ma una domanda che sorge è: questa collettività riunita dietro lo schermo è tutta, nessuna o frammentata (e quindi sono più comunità)? E ancora: quale sentimento è stato suscitato?
Si parla quindi di più comunità, e le collettività costituitesi in reazione ai simboli che gravitano attorno al Festival lo sono per tramite di diverse reazioni emotive e cognitive: per esempio c’è stato chi ha provato repulsione e rigetto contro l’esposizione così manifesta di simboli specialmente religiosi e tanto radicati all’interno del contesto italiano, come il menzionato segno della croce di Amadeus; oppure, chi ha recepito il messaggio degli stessi come un’offesa alla fede, per cui Achille Lauro e l’esposizione così manifesta di tali simboli ne è un esempio; senza ovviamente lasciare da parte chi potrebbe aver assorbito il messaggio di questi simboli al di là dei due posizionamenti.
Ma proprio da queste due fazioni è interessante poter osservare che ogni spettatore potrebbe intercettare per sé un preciso se non personale messaggio nascosto dietro quel tipo di comunicazione che fa uso di alcuni e precisi temi [cfr. Colonna, 1995]. Ed è possibile aggiungere che solo questi sacerdoti, come l’artista oppure i direttori dello spettacolo, sanno cosa dovrebbero intenzionalmente indicare quei messaggi simbolici e quale è il loro scopo [cfr. Augé, 2014]. In questo senso, lo stesso Lauro ha comunicato che le sue maschere esprimono «trasgressione che entra nelle case di mezza» Italia e rivolte (anche) ad «una vecchia chiesa indignata per il credo dell’irriverenza» e che proprio per tramite di queste – come simboli – è possibile una «unione rituale con gli altri in un solo corpo»[2].
Quindi, cosa è possibile dire con questo spaccato dalla canzone italiana?
In primis ci si potrebbe domandare se e come la pandemia da Covid-19 abbia realmente influenzato la conduzione del programma, osservando nell’utilizzo dei simboli una leva esercitata per colmare quel vuoto della sala e, inoltre, per raggiungere quel pubblico seduto a casa. In secundis, si potrebbe addirittura osservare il palco del teatro Ariston di Sanremo come uno di quei luoghi religiosi, effettivamente consacrato per ospitare la settimana liturgica[3], che, chiusi per motivi legati alla pandemia, ha visto il culto concentrarsi più sull’aspetto rituale e simbolico che su quello della corporeità [cfr. Vitale, 2020].
E per questo motivo sarebbe altrettanto possibile associare questa incertezza nella quale il Festival è stato organizzato con l’indeterminatezza che Victor Turner affermava essere sempre parte fondamentale della costruzione di un evento, nonostante l’intenzione nella stessa di prevenire qualsiasi contingenza sfavorevole [cfr. Turner, 1972]. Ed è proprio questa indeterminatezza che potrebbe aver portato il Festival ad escogitare linee di comunicazione esigenti di un rapporto più simbolico e rituale che di contatto fisico (oltre che per le normative), proprio come processo di aggiustamento situazionale nel contesto storico [cfr. Moore, 2003]. Inoltre, la reazione espressa dal pubblico potrebbe essere assunta come una risposta culturale la quale, in sua assenza, viene comunque volontariamente scatenata facendo leva su precisi messaggi simbolici. Probabilmente, questo è fatto proprio per ricevere quelle stesse reazioni premeditate e attese, ma la cui risposta corporea (come l’applauso) non può essere direttamente osservata [cfr. Lèvi-Strauss, 1975].
Siano essi simboli religiosi, di genere, politici o sociali come l’abilismo, questi esprimono qualcosa di significante; oppure, per esempio, le stesse gag fino alla fine hanno sottolineato il contesto pandemico nel quale il Festival si muoveva e le limitazioni subite e ricevute per lo stesso e potrebbero aver riempito questo vuoto di cui si è parlato; o ancora, queste sono state utilizzate anche per non affrontare o meno determinati argomenti che sia dentro che fuori dal Festival sarebbero stati evidenziati, proprio come il caso della consegna dei fiori esclusivamente alle donne.
Concludendo, è quindi possibile domandarsi se l’assenza di un contatto visivo e corporeo diretto potrebbe aver portato a decidere di puntare di più sulla comunicazione simbolica? E qui sì potrebbe addirittura parlare dell’abbigliamento e della scelta stilistica.
Damiano Pro
[2] Unione rituale con gli altri in un solo corpo.
Bibliografia
Augé, M., Storia, celebrazione, teologia, spiritualità, San Paolo, Roma, 2014.
Bettetini,, Tempo del senso. La logica temporale dei testi audiovisivi, Bompiani, Milano, 2000.
Biancu, S., Grillo, , Il simbolo. Una sfida per la filosofia e per la teologia, San Paolo, Roma, 2013.
Borgogna, G., Storia della canzone italiana, Mondadori, Roma, 1995.
Ciccarese, M., P., Animali simbolici. Alle origini del Bestiario cristiano, EDB, Bologna, 2005 e 2007.
Colonna, S., Esperienza religiosa e persona. Introduzione alla psicologia religiosa, Edinova, Lecce, 1995.
Durkheim, E., Le forme elementari della vita religiosa. Il sistema totemico in Australia, Mimesis, Milano, 2013 (Ed. or. 1912).
Lèvi-Strauss, C., La via delle maschere, Il Saggiatore, Milano, 2016 (Ed. or. 1975).
Moore, S., F., Antropologia e Africa, Cortina Raffaello, Milano, 2003.
Pinelli, A., La storia dell’arte. Istruzioni per l’uso, Laterza, Roma, 2014.
Turner, V., Simboli e momenti della comunità. Saggio di antropologia culturale, Morcelliana, Brescia, 2003 (Ed. or. 1972)
Vitale, F., Psicologia dei social network. Chi (non) vogliamo essere online, Tengram, Trento, 2020.
Sitografia
Rossi, A., Festival senza pubblico e Covid in aumento, il triste febbraio di Sanremo, in AGI:
it/cronaca/news/2021-02-12/festival-sanremo-covid-
Flore, R., G., ACHILLE LAURO, 4° QUADRO SANREMO 2021/ Boss Doms e Fiorello nell’omaggio al punk, in Ilsussidiario.net:
ilsussidiario.net/news/achille-lauro-quarto-quadro-sanremo-2021-omaggio-al-punk-rock-con-boss-doms
Volpe, M., Sanremo, lo smarrimento del pubblico maturo che non si ritrova, in Corriere.it:
Canino, F., Maria Chiara Castelli, «Vi svelo i segreti della scenografia di Sanremo 2021», in Panorama.it:
panorama.it/lifestyle/Musica/sanremo-2021
Redazione, Sanremo, Mollicone (FdI): «Achille Lauro con simbolo religioso, offesa a fede», in AgenziaDire.it:
dire.it/-rai-mollicone-fdi-achille-lauro-con-simbolo-religioso-offesa-a-fede/
Ariston Sanremo, Storia e foto, in AristonSanremo.com:
aristonsanremo.com/storia-e-foto/
SkyTg24, Barbara Palombelli a Sanremo 2021, il monologo dedicato alle donne, in Tg24.Sky.it:
tg24.sky.it/spettacolo/musica/2021/03/06/barbara-palombelli-sanremo-2021-monologo-donne
